В джазе прошли времена неграмотных негритянских
самоучек, которые не знали нотной грамоты и полагались в основном на
свой слух и джазовое чутье. Подошла очередь джазмена — образованного
музыканта, искушенного всеми премудростями европейской классической и
современной музыки. Одним из таких музыкантов и стал Дэйв Брубек.
Известный советский исследователь джаза А. Баташев
писал: «Сейчас совершенно ясно, что Брубек был… провозвестником в джазе
новых идей, первым, с кого началась история джаза как интернационального
по сути искусства. Он первым взорвал ритмические стереотипы, ввел
пятидоль-ные, семипольные и девятидольные (при этом необыкновенно
свингующие) метры, широко стал пользоваться полиритмией и полиметрией, а
также полифонией и политональностью. Он первым ввел в джаз модальные,
ладовые принципы импровизации и тем самым навел ранние мосты от прежнего
джаза к другим музыкальным культурам Европы и Азии, в том числе и к
музыке славянских народов».
Дэвид Уоррен Брубек родился в 1920 году в известной
музыкальной семье. Его мать была пианисткой. Старший брат — Генри
получил известность как педагог музыки. Средний — Говард — сумел занять
заметное место в мире симфонической музыки, стал автором оркестровых,
камерных, хоровых и фортепианных произведений, отмеченных
оригинальностью мысли и формы. Однако именно Дэйв — младший брат получил
наибольшую известность. Он уже с четырех лет начал играть на
фортепиано, а с девяти — еще и на виолончели.
Круг профессиональных интересов Брубека с самого
начала был очень широк. Сильнейшие впечатления были связаны в молодые
годы, как сам он позже признавался, с творчеством Прокофьева и
Шостаковича. Его пристальное внимание привлекала французская музыка
предвоенной поры, с ее тягой к экспериментам.
В возрасте 21 года Брубек поступает на музыкальный
факультет Тихоокеанского колледжа. Учебу прервала война, однако военные
власти разрешили Брубеку продолжить занятия у Арнольда Шенберга. Дэйв
тем не менее успел побыть руководителем военного оркестра в Европе и
поработать там как аранжировщик и пианист.
Сразу после возвращения домой Дэйв продолжил занятия
с выдающимися музыкантами, жившими тогда в Калифорнии. «Мийо был первым
„академическим" музыкантом, использовавшим язык джаза, — рассказывал
он. — Потому-то его личность и оказалась столь привлекательной. В 1946
году, сразу после армии, мы с Биллом Смитом записались на курс
композиции — Мийо его вел тогда в Мидлз-колледже, в Окленде, а Говард
был у него ассистентом. Первое, что сказал маэстро, войдя в класс, было:
„Желающие изучать джаз поднимите руки". А потом: „Те, кто собирается
изучать искусство фуги, контрапункта и композиции, не хотите ли написать
что-либо для ваших коллег — джазовых музыкантов?" Вот с этого и
началась наша группа. А с Шенбергом у меня ничего не вышло. Я взял у
него только два урока.
Для меня он оказался слишком строгим педагогом:
требовал, чтобы композиции создавались с точным соблюдением всех правил.
Мийо тоже был крайне строг, когда объяснял и проверял, хорошо ли мы его
поняли. Контрапункт он преподавал „по Баху", очень любил Мендельсона, и
нужно было скрупулезно следовать за ним, но когда дело доходило до
композиции, он предоставлял нам абсолютную свободу. А таким и должен
быть джаз».
Именно в ту пору окончательно определилось
направление будущих исканий Дэйва Брубека, целью которых стал именно
этот «свободный джаз». Первым шагом на этом пути было создание
экспериментального октета, составленного из его коллег-студентов. А в
1949 году он начинает играть в трио, к которому со временем подключается
Пол Дезмонд — один из лучших альт-саксофонистов мира, автор
популярнейшей пьесы «Take Five». Удивительное слияние двух выдающихся
музыкантов, чувствовавших малейшие повороты в ведении мелодической линии
при совместной импровизации, а в квартете Брубека часто использовались
полифонические приемы, всегда поражало слушателей.
Сила квартета была в новых музыкальных идеях. «Сама
атмосфера брубековских концертов была необычной, — пишет А.Е. Петров, —
после горячей, экспрессивной музыки бопа с ее взрывчатой, нервной
фразировкой и стремительными ритмами Брубек предлагал известное
охлаждение и упорядочение структур. Он привнес в джаз полифонию и другие
элементы классического мышления».
Эта «классичность» сказывалась также в том, что
Брубек играл некоторые эпизоды и вовсе без свинга, то есть без
специфической для джаза упругости.
В свое время это вызвало бурную полемику: многие
музыканты считали его недостаточно «джазовым» пианистом. Вот две прямо
противоположные оценки: «Он просто не умеет свинговать!» (Майлс Дэвис).
«Мне нравится Брубек. Он дошел до такого совершенства, до которого я
смог бы добраться, лишь приложив все мыслимые и немыслимые усилия»
(Чарли Паркер).
Как бы там ни было, в середине 1950-х годов этот
квартет стал законодателем мод в американском импровизационном джазе.
Стиль его, получивший название «кул», все более широко распространяется.
У Брубека появляются единомышленники, последователи и
подражатели. Во второй половине 1950-х слава его выходит за пределы
узкого круга поклонников джаза в Америке благодаря гастролям по всему
миру и десяткам записей. Знаменательным событием становятся концерты, в
ко-тбрых впервые исполняются сочинения Говарда Брубека. В 1956 году в
Сан-Диего состоялось первое исполнение «Диалогов» для джаз-комбо и
симфонического оркестра, позднее записанных Нью-Йоркским филармоническим
оркестром под управлением Леонарда Бернстайна и прозвучавших также в
знаменитом нью-йоркском Карнеги-холле.
Одним из первых Брубек принял участие в создании
«сплавов» джаза и симфонической музыки, исполнив в 1959 году
произведение своего брата Говарда «Диалоги для джаз-ансамбля и
симфонического оркестра». В 1961 году он написал балет «Джазовые
пуанты».
Другой приметой брубековского мышления становится
интерес к неамериканским культурам — европейским, азиатским,
африканским: «Я пишу музыку в основном под влиянием визуальных ощущений.
Альбом „Джазовые впечатления от Японии" был написан за неделю
пребыванияв этой стране. Я чувствовал вздохи и страдания большого
города, видел Фудзияму, наблюдал за японцами, как художник наблюдает за
натурой… На втором месте у меня слуховые ассоциации. Как-то в Стамбуле я
услышал на улице ритм. Потом на этот ритм написал свою композицию…»
Вплоть до 1967 года Квартет Дэйва Брубека оставался
одним из самых популярных джазовых коллективов мира. Наряду с самим
Брубеком и Полом Дезмондом в его состав входили ударник Джо Морелло и
контрабасист Джин Райт. Вместе они объездили США, выступали в Европе,
сделали десятки записей, увековечив многие создания Брубека, в том числе
такие, как «Неквадратный танец», «Голубое рондо в турецком стиле» и
многие другие…
Ю. Чугунов пишет: «Брубек — экспериментатор и
новатор. Музыка его не укладывается в традиционные схемы. Ее наиболее
ценное качество, на мой взгляд, — это удивительное сочетание
музыкального интеллекта, за которым стоит прочная база европейской
музыкальной культуры и вдохновенной джазовой импровизации, пронизывающей
любое его исполнение от начала и до конца. По мнению самого Брубека,
импровизация в джазе является источником и причиной сосуществования его с
камерно-симфонической музыкой.
Джаз снова вызвал к жизни забытое искусство
импровизации и оказался силой, оживившей классику благодаря своей
стихийности и близости к человеческим переживаниям. Брубек имеет в виду
сплав элементов классической и современной академической музыки с
джазом; наиболее ярко выразилась эта тенденция в джазовых стилях „кул" и
„третье течение" (позже — „фьюжн"). Он считает, что первыми
музыкантами, пытавшимися слить воедино западноевропейскую музыку с
музыкой американских негров, были первые новоорлеанские джазмены.
С этого момента (то есть с начала века) джазовый
музыкант открыл для себя сокровищницу классической музыки. И если бы ее
не использовали, то нынешний джаз был бы очень убогим и ограниченным,
просто превратился бы в музейный экспонат, хотя и весьма симпатичный
(таковым фактически оказался сегодняшний диксиленд). Брубек одним из
первых в джазе начинает создавать композиции в нечетных размерах: 3/4,
5/4, 7/4, 9/8, 11/8 и так далее, с переменными размерами, открыв тем
самым путь к полиритмическим экспериментам в джазе. Сразу приходит на
память популярный вальс Черчилля „Настанет день, мой принц придет",
сыгранный квартетом Брубека полиметрически — с одновременным сочетанием
тактовых размеров 3/4 и 4/4, когда Брубек играет на 4/4, а ритм-группа
на 3/4.
После ритмических экспериментов Брубека джазмены
перестали бояться нечетных размеров. Эпоха глобального господства
четырехдольности в джазе сдала свои позиции, хотя следует признать, что
четырехдольный размер продолжает оставаться основным в джазе».
В конце 1960-х он создал новый ансамбль, получивший
имя «Два поколения Брубеков»; в него вошли три сына музыканта —
пианист-композитор Дариус, руководитель рок-ансамбля Крис и ударник
Дэнни. Вскоре журнал «Тайм» назвал и этот коллектив «самым популярным в
стране». Сам же глава семьи стал все больше времени посвящать
композиции. Он написал оратории «Свет в пустыне», «Врата правосудия»,
«Мир миру», музыку для нескольких спектаклей и кинофильмов. Но позже
выяснилось, что отход от активного музицирования был временным, и с 1982
года Брубек снова на эстраде — на сей раз с новым квартетом. Именно с
ним он и посетил в 1987 году нашу страну. И советские слушатели своей
реакцией подтвердили, что искусство Брубека не устарело, сохранило свою
жизненность, безграничную фантазию, неотразимое обаяние.
А.Е. Петров рассказывает об этих концертах:
«Конечно, осталось великолепное брубековское туше, фразировка, владение
педалью, удивительная „оркестральность" клавиатуры — вот словно бы соло
валторны, вот группа саксофонистов, вот труба… Но в целом звучание стало
более „классическим" — особенно это было заметно на одном из
ленинградских концертов. Утром Брубек посетил Ленинградскую филармонию и
помузицировал на ее сцене перед пустым залом. Вечером все его
импровизации были насыщены отзвуками этого утреннего впечатления — соло
звучали „в красках" Рахманинова, Шопена, Чайковского».
В своей «Джазовой энциклопедии» известный
исследователь джаза Леонард Фезер писал о чрезвычайной гармонической
сложности музыки Брубека, ее полифонии, полиритмии и политональности.
Сейчас Брубек играет заметно проще. Многое из того, что мы услышали,
воспринималось как инструментальные «песни без слов» — легкие,
мечтательные, почти вокальные; импровизационной разработки было мало,
все время выделялась и подчеркивалась именно мелодия. «Поздний» Брубек
обрел античную ясность духа. Вместо живописца «бурь эпохи» мы увидели
мудрого лирика, человека, о котором можно сказать: «Для него все
познаваемое — музыкально!» И в преклонном возрасте музыкант остался
верен своим принципам, которые он формулирует так: «Очень хорошее
определение — современная музыка. Она должна быть просто продолжением
вас самих. И нравиться вам — вот что самое главное.
Если она нравится и другим — еще лучше, тогда это
уже коммуникация, общение. Очень важно делиться с кем-то своими
чувствами, сильными эмоциями. Ненавистью, гневом, но еще лучше —
любовью. Лишь бы вы что-то сильно чувствовали, и если вы артист, это
всегда удается так или иначе передать. Одним нравится веселье, другим
грусть, но в любом случае мы имеем дело с человеческими эмоциями. Их-то
художник и должен выражать, будь он живописец, писатель или музыкант».
Дорогие друзья! Мы
всегда с большим интересом читаем ваши отзывы к нашим публикациям. Если вам понравилась новость "Дэйв Врубек", оставьте свой отзыв. Ваше
мнение очень важно для нас, ведь оно помогает делать портал MyCelebrities.Ruинтереснее и
информативнее.
Не знаете, что написать? Тогда просто скажите «СПАСИБО!» и не
забудьте добавить понравившуюся страничку в свои закладки.